Időkapuk / A pillanat mélyén

 

Amikor előadásokra gondolok vissza, többnyire képeket idézek fel. Gesztusokat, mozdulatokat, akciókat. Olyan színpadi helyzeteket, amelyek magukba sűrítik mindazt, amit az adott színházi este jelentett nekem. Ezek az emlékmások az elpárló időt őrzik: történéseket, amelyek emberi hatásukban fontosak; alakításokat, amelyek személyes üzenetekkel teljesek; képeket, hangulatokat, amelyek az emlékekből a színházi élmény eleven jelenidejébe vezetnek vissza. Abból, ami elmúlt, megtartani segítenek azt, ami múlhatatlan. Az egyszer voltban megcsillantják az örökkön időszerűt.

Efféle időkapukat nyitnak számomra a jó színházi fotók is. Felidézik az estét, amelyen talán jelen sem voltam, őrzik számomra az élményt, amit egy másik tekintet szemrevételezett. Íme itt a katonatiszt arctalan dühével, magasba lendített, lecsapni készülő kardjával, amint épp egy riadt cselédlány esetlen józanságával találja magát szembe. Így hát a következő pillanatban a katonatiszt arcán landol a kisgyereknek szánt születésnapi habos torta. Ez a bohózati gesztus színezi mélyen emberségessé Honti György Katonák-rendezésének szánandóan tragikomikus pillanatát. Vagy itt a spanyol cigánylány, amint ég felé csavarodó fejjel, magasba lendített, esendően széttárt kézzel nyújtózik a remélt extázis felé. Ezt a földtől elemelkedett női testet egy két lábbal a földhöz tapadó férfi tekintete figyeli. Támpontot adhat az elrugaszkodáshoz a lánynak, de követni őt nem képes. De ez az egyetlen lencsevégre kapott pillanat magába sűríti Robert North Carmen-koreográfiájának lényegét: a címszereplő kemény nőiességét, démonikus vonzerejét, amely - a magasságok igézetében -  a vonzáskörébe került férfiakból is kikényszeríti a szenvedélyt. Carmen innen meríti az erőt, amivel az élet teljességét űzi, miközben szeretői a mámor pillanatokra átélt szédületéből a sötétség mélyébe hullanak.

Egy másik képen a hegedűst, Isac Sternt látni, akinek átszellemült játékától vibráló táncba kezd a koncertterem fala is. És külön-külön képeken itt a két zongorista is, Kocsis Zoltán és Chic Corea. Egyikük arcán mélyen átélt fájdalom, a másikén kópé öröm, de ezek az átszellemült-játékos tekintetek ugyanazokra a belső hangokra koncentrálnak, amelyet a megfeszülő ujjak adnak át a zongorának, hogy fölzenghessen végre a zene. Vagy itt egy tarka ruhába rejtőzött, meggörbült, feszített női alak, amint épp egy tükör felé hajlik. Kinyújtott keze néhány centiméterre állt meg az üvegtől, mintha bűvölné annak varázsfelületét. És a hatalmas tükörlap alján, a széttárt ujjak alatt fel is dereng az arc: az üresség mélyéről előcsalt emlékek, fantáziaképek töltik meg feszengő személyességgel a tükörbe tekintő, meggörbedt, arctalan testet a Budapest Táncszínház előadásáról készített felvételen.

Itt állnak hát előttünk a pillanatok, amelyben hirtelen az idő tágasságában mutatkozik meg minden: a színész, a táncos, a zenész, aki emberi arcát kölcsönzi a látványnak; a darab, a zenemű, amely helyzeteivel, mozgásaival, dallammeneteivel alkalmat teremt az elkapott pózokhoz, a fényképre rögzített szituációkhoz; a díszletek, kellékek, helyszínek, amelyek hátteret festenek a felvételekhez, tárgyakkal rendezik be a képet; a rendező, a koreográfus, az előadóművész, akinek üzenetét egy másik művész empátiája rögzíti fényérzékeny felületre, hogy saját személyes mondandójaként tolmácsolja azt, amit mások műveiben felfedezett.

A színházi fényképezés épp ezzel bizonyítja szuverenitását, hogy tisztelettel tekint mások alkotótevékenységére is. Bár készen talált pillanatokat rögzít, ezenközben összetéveszthetetlenné varázsolja az egyszerit, az egyedit. Ebben az értelemben interpretáló művészet a színházi fotó, akárcsak a színjátszás, a tánc, az előadóművészet, amely tárgyát adja. A művészi kifejezésnek hasonló eszközeivel is él: a mimika és a mozdulatok személyiséget, léthelyzetet sűríteni képes kifejezőerejére támaszkodik, az ember és a körülötte lévő tárgyak viszonyában, a tér és a mozduló alakok kapcsolatában rejlő lehetőségeket aknázza ki. Vélhetően ugyanaz a célkitűzése is: megragadni a kivételes emberi pillanatokat. Azt, amikor hirtelen láthatóvá válnak az idő arcára rakódott rétegek. Amikor otthonos döbbenettel tekinthetünk a körülöttünk lévő világra: tárgyak és viszonyok irracionalitására, az emberi szellem rendteremtő igényére. Ahogy egyetlen tekintetben, egy jelentőségteljes gesztusban, mozdulatban egy egész életút sűrűsödhet: magány és várakozás, összetartozás és taszítás. Amint plasztikussá válnak a kapcsolatok paradoxonai: az ember a másikhoz vezető utat keresi, és beleborzong a kozmosz hidegébe. Szenvedélyekkel és bűnökkel viaskodik, megigazulást keres.

Benda Iván színházi, táncművészeti, koncerttermi fotóinak „hősei” többnyire magányos figurák. Egyedül látjuk a felvételeken a gyilkost és a vizsgálóbírót is. Testüket más fájdalmak és más szenvedélyek feszítik meg. Miközben  egymással hadakoznak, önmagukkal is viaskodnak - ezt látta meg a fényképész a Bűn és bűnhődésben zajló küzdelmük mélyén. Egy másik képen egymagában látjuk Tevjét, a tejesembert is. Továbblapozva azonban megértjük, hogy mi teszi olyan nehézzé a maga után húzott kocsit: előérzetszerű magánya majd a szomorkás árnyak kényszerű menetelésében teljesedik be, amikor falujukat, otthonukat, barátaikat elveszítve valamennyi földije az ismeretlen felé indul. Már végérvényessé zárult magányában látjuk Blanche-ot, amint katatón rémületében a falhoz kuporodva fejét megadón a fotel háttámlájának dönti. Húga már nem segíthet rajta, hiába próbálja kétségbeesett tekintetével ébresztgetni őt, semmibe révedő tekintete szótlan marad. Egymás felé fordul ugyan az Egerek és emberek két szereplője is, de a köztük tátongó hatalmas szakadék végzetesen szétválasztja őket. Az operaház fantomjának felvételén is azt látjuk, hogy a vágy nem talál utat két ember között. Egy másik képen egymás karjaiban keres ugyan menedéket, nyugalmat a Rigoletto két szereplője, de arcuk azt tükrözi, hogy külön-külön kell megszenvedniük közös fájdalmukat.

Benda Iván képeinek szereplői többnyire befelé figyelnek. A Gőzben egymásba kapaszkodó két nőalakja is befelé mosolyog. A belső világára koncentrál a Cseresznyéskert öreg testvérpárja is. A nő a férfit nézi, de mosolya elárulja, hogy valójában befelé figyel. A férfi elnéz a távolba, mintha a semmit kémlelné. Ugyanazokra az emlékekre, ugyanazon jelenbeli veszteségekre gondolnak. Arra a világra révednek vissza, ami már csak belül eleven. Macbeth rémülete is befelé ég: megérzi magában az erőt, amely gyilkolni, pusztítani képes, hogy végül oly üres tekintettel tekintsen majd végig másoktól elorozott birodalmán, mint ahogy őt figyeli megadó érzéketlenséggel a falon függő halotti maszk.

A szenvedélyek, érzelmek kavarta gyötrelmek is vissza-visszatérő témái Benda Iván színházi fotóinak. A Ladányi Andrea-est koncentrált pillanata is erről a befelé záródó fájdalomról beszél, amire a táncosnő kötélszerűen a testre csavarodó jelmeze is utal. A Carmen-fotók hajlékony, megfeszülő figurái erőt, dühöt, átszellemültséget érzékeltetnek. Férfiak és nők egymást űző összekapaszkodását és kiáltó, görcsös taszítását. A Stabat Mater csoportba tömörült nőalakjainak kinyújtott, behajlított, megfeszített karjai az asszonyi lélek világot kérdőre vonó görcseiről, keserűségeiről beszélnek. Az érzelmek kegyetlen stációit festik a Szilánkok felvételei is. A szerelmi konfrontáció egymásnak feszülő háromszöghelyzete egy másik felvételen valóságos keresztformába rendezi az érzelmi-érzéki küzdelem résztvevőit. De egy másik képről elővillan az a kivételes pillanat is, amikor gyöngéd tekintetükkel találkozik egymással a férfi és a nő. Látjuk azonban, hogy ez egy küszködéssel teli aszimmetrikus kapcsolat váratlanul kialakult nyugvópontja. Az egymásba fonódó megbocsátó tekinteteket ugyanis intim testközelből egy harmadik szereplő fürkészi.

Benda Iván képei azonban arról is bizonyosságot adnak, hogy az emberi küzdelmek árán mégiscsak megszülethet a ritka öröm. Erről beszél a Katonák keringőben összefonódó, tánc közben egymásra nevető házaspárja. Ezt látjuk a spanyol táncoson is, amint a magabiztosan uralt belső tűz kecses, mégis férfias mozdulatra ragadtatja őt. Ez érződik egy Robert North-koreográfia szinte szárnyra kelt, „repülő” nőalakjaiban. Ezt látjuk a Faun és a nimfa összetapadásában is, ahogy előre, hátra nyújtott összefonódó kezeik mögött szinte egymásba olvad a testük, mintha tükörképeivé váltak volna egymásnak.

Mert az a sejtelem is előragyog ezeken a felvételeken, hogy többet, mélyebbet, gazdagabbat élhet át az ember a világból, mint ami látható belőle. Ezért tűnnek - az előadásokban oly ritka vizuális elemeket felerősítve - gyakran „látomásszerűnek” Benda Iván színházi fotói. A vörös postakocsiban összeölelkező emberpár sorsát sejtjük meg a háttérben álló magányos, kiszáradt fára pillantva. Az operaház fantomjának tükörbe néző balerinájának sorsát is megérezzük, ahogy tükörképe mögött egy vágyakozó álarcos férfi alakját is meglátjuk. A katasztrófa előérzete lengi be azt a képet, ahol Rigoletto hatalmasra növesztett árnyalakja mögött a részekre szakadt valóság sejlik föl. A Cseresznyéskertben az idő bezáródó tükörajtajával néz szembe Ljubov Andrejvna. Ő is eltűnik majd mögötte, hogy neki is csak a sziluettjét lássuk, mint mindennek, ami már csak az emlékezetünkben eleven. Ezért hiábavaló a De mi lett a nővel? három elérzékenyült kópéjának erőfeszítése is, hogy elővarázsolják azt az asszonyalakot, akihez mindannyiuknak köze volt, de egyikük sem tudja, hogy hova tűnt. A kezükben tartott eszközök, a gitár, a selyemruha, a bőgőtok - akármilyen fontos rekvizitumai is a múltnak - nem elégségesek ahhoz, hogy elevenné tegyék azt az asszonyalakot, aki után az emlékeikben nyomoznak. Miközben a megfoghatatlan időt űzik, testükre egy árnyas este árnyékai vetülnek.

Ugyanígy vagyunk mi is, akik ezeket a színházi fotókat nézzük. Látunk valamit, ami már nincs, közelebb húzódhatunk valamihez, ami már elenyészett. Tekintetünk kelti új életre a megdermedt pózokat. Ez már nem a valóság. Több annál. Talán a felsejlő lényeg rögzítése, ami örökké a mulandó pillanatok mélyén pihen.

Sándor L. István